إنّ المهمة الأصعب التي يقابلها الفنّان المعاصر، تكمن في إنجاز نصّه المختلِف وبلورة لغته الخاصة، وهذا السعي بدا جليًّا في تجربة الفنّان التشكيليّ المصريّ (هيثم عبدالحفيظ).

على نحو دؤوب، راح هيثم عبدالحفيظ يختطّ لنفسه طرائق أسلوبية توخّى فيها إنشاء إرساءات تتعلّق بمحترفه، مستفيدًا من الإحداثيات المعرفية والتشكيلية العالمية، ومحافظًا في الوقت ذاته، على مداراته الخاصة المستندة على طاقاته الشعورية ومرجعياته الفكرية ومدركاته وخبراته البصرية، ولعل تجربته الملهمة في معالجة المشهد الطبيعي في بداية الألفية الثالثة تتمثل آلية التنظيم الفنّي والجماليّ الذي ارتآه، والقائم على تجريد الطبيعة من صورتها الكمية وقطع الصلة مع الحوامل الواقعية، منتِجًا سِفرًا بصريًّا يقُصّ تحولات وتبدّلات الطبيعة، ويكرس نقاءات المنظر الطبيعي مع إمكانية بناء مشهدية جذابة تعكس تعدُّد تركيبات الطبيعة ومرونتها في التكيف مع هجوس الفنان وتخييلاته، وقد أنجز منظومة من الصور، قوامها التِماس القيم الداخلية للمواد وتوظيفها تقنيًّا ممتزجة باللون، مثل مادة الطين الذي استثمر حساسيته وقابليته للامتزاج والتجاور مع الصباغات، فنجح في أن يخضع المشهد الطبيعي لقوانين الفنّ عبر تفكيكه وإعادة إنشائه وفقَ أصول معرفية وفنية تستنبض مكامن الجمال، لتصبح الصورُ عالمًا موازيًا وتصير الطبيعة الفعلية مرجعية رمزية لا موضوعًا للمحاكاة، لا سيما أنّ الفنان استضاء بالمنحى التجريدي المشوب بالغنائية، فنظم الصور من مساحات اللون والعجائن الطينية، وأضاف إليها القليل من التفاصيل المنتقاة من الطبيعة كأوراق حقيقية نزعها من الأشجار أو رسوم تخطيطية للنخيل والنباتات، بالإضافة إلى النحت البارز بالطِّين على سطوح اللوحات أو بناء السطح في ثلاثة مستويات متراصّة تقترب من فنون الجداريات، مع حفر بعض الأشكال فيها وتلوينها، هذه الخلائط التقنية والفعل الإبداعي الخلّاق خلّفا نسقًا بصريًّا حافلًا بالحياة على نحوٍ مدهش، فمساحات الطين المحفوف باللون وبالقليل من الإشارات المختارة من البيئة الطبيعية يحيل الوعي والذاكرة البصرية إلى الخصائص الأعمق للطبيعة، وإلى رائحة الأرض البكر وهُوية المكان، فالطِّين تجاوزَ هنا الوظيفةَ التقنية، واستحال إلى دالٍّ رمزيّ وإشارة إلى قلب الأرض وحياتها الداخلية.

على أنّ السنوات التي تلت هذه المرحلة، شهدت انعطافة بارزة في تعاطيات (هيثم عبدالحفيظ) مع صورة الطبيعة، إذ اقترب من النزعة التعبيرية المتمازجة بالتجريد بين حين وآخر، فبينما احتفظ بالطبيعة كثيمة أساسية ومثير إبداعي لا يتخلى عنه كلية، إلّا أنّه انخرط في الممارسة التعبيرية، وبدت أعمالُه مستغرِقةً في العفوية والتلقائية، بَيْدَ أنّها لم تفقد سمات الحسّ الإبداعي الذاتي الذي لا يقبل بالاحتواء، رغم اقترابه الجليّ من التيار المذكور، ففي هذه حلوله البصرية ينأى بها عن جاهزية الأساليب الرائجة للتعبيريّين ويتوخّى ما يتلاءم مع خطابه التشكيلي، مسخِّرًا جُلّ انفعالاته وطاقاته الإبداعية لتكييف الصور.

ولسوف يركن الفنّان إلى الحدس والارتجال والتخييل دون انضباط في نظم جمالية محددة أو قوانين صارمة، وهذه جميعها إلى جانب مبادئ أخرى، تشكّل الخط الناظم لعدد كبير من تجاربه المتواترة التي تمثّلت الطبيعة.

أنتج المصوّر في تلك السنوات مساحات رحبة لعالم حلميّ، احتدمت فيه حركة اللون الذي استخدمه الفنان في اللوحات بسخاء مفرط، معبرًا عن وداعة الطبيعة وغموضها وحميميتها وعن جموحها وعنفوانها وألَقِها وديناميكية تقلُّباتها، وتبدّت في المعالجات درايته الكبيرة بأسرار اللون وقدرته على عرض غزارة الدرجات اللونية ونظارتها، فأنشأ اللوحات وَفقَ جدليات تلائم بين الخطوط والأصباغ، وبين المساحات المضيئة والأخرى المعتمة، وعمد إلى خلخلة المعطيات والقوانين الواقعية للرسم، مستندًا إلى منطقه المرتجل في صنع تعرجات المشهد وتمفصلاته بروح تجريبية قائمة على أسلوب تكشّفي، تتخلق في أثنائه الصور، مستجيبة لإصغاء الرسام لحدسه الإبداعي ومصداقية إحساسه اللحظوي بالصور في الخارج، مع ما يرافقها من انفعالات، وإنّ ما يجري في هذه العملية هو شكلٌ من اندماج الحقيقة بالرؤية الفنّية وبالوجدان؛ ولذا تتراءى اللوحات كصور غائمة الملامح، تستدعي ما يشبه العالم الطبيعي من بحيرات يتناثر على محيطها النباتات، وشواطئ يحفّ بها الغموض وسماوات دافئة تلف تضاريس مكتظة بالمبهم من الأشكال. ومفاد القول؛ تغدو الأعمال مرتعًا خصبًا للتأويل، فهي تذكي حضور الطبيعة، إنّما من خلال أنموذج فني مغاير، ذلك أنّها تقع في زمن مطلق، وتراوح في مستوى متسامٍ لا يقترب كثيرًا من تخوم العالم الطبيعي الحسّي المثقل بالحمولات المادية، لكنه أيضًا لا يفقد صلته به.

إنّ تناول الطبيعة كموضوعة في أعمال الفنان، يعدّ رهانًا على قدرٍ كبيرٍ من الأهمية، ويمثّل تساوقًا بين السَّمْت الجغرافي والفكري، وكذا الإبداعي بشقيه التقني والتصوري، وهو ما نجم عنه تجربة بالغة التفرد. 

على غرار الإنشاءات البصرية، في تناول المشهد الطبيعي، قدّم الفنّان (هيثم عبدالحفيظ) مجموعة (أزاهيري) في معرضه الشخصي الذي أقيم في قاعة (أوبونتو) في العام الحالي 2022، وقد تمخّضت المعروضات عن حالة تعبيرية لصور منقحة ومتقشفة تخفي أكثر ممّا تظهر، بدت فيها الورود والزهور عاملًا مشتركًا في جميع الصور، كما تموضع شخوص في عدد من اللوحات، متقاسمين حيّز الصور مع الزهريات الكبيرة نسبيًّا، ولقد تساوق الأداء العفوي للمصور الذي يرسم ما يستشعره دون أن يفقد السيطرة على أدواته مع الطاقة الشعورية التي تضمّنتها الأعمال، ومع تلك الحالة من السلام الداخلي البادي على الأفراد القابعين داخل الفضاءات، على أنّ فيوض اللون وإيقاعاته كانت الفاعل الأهم في جعل النصوص تنبض بالحياة.

حريٌّ بالقول، أنّ هذا العرض على وجه التحديد، يرسّخ شيئًا من فتنة العالم التي تتوارى بفعل زحام الأحداث وعبثية وعنف الصراعات، ويعكس تعدّد رؤى الفنان ومواقفه إزاء الخارج من حوله، واستغراقه الدائم في محترفه، في تأملات وبحوث تقنية وجمالية، الأمر الذي يضع نصوصه دومًا في مسالك متجددة.

   العودة.. مرارة الحياة وبهجتها

تشكّل مجموعة (العودة)، التي تمّ عرضها قبل سنوات في قاعة (سماح آرت جاليري)، علامةً فارقة في تجربة (هيثم عبدالحفيظ) بالنظر إلى محتواها وسَمْتها الفنّي، فالرسام اختار أن ينحوَ باتجاه ثيمةٍ ذات طابع فلسفي بحت، وإن كان ذلك لا يلغي مشروعية قراءتها وتأويلها ضمن سياقات مختلفة بحسب ميول واتجاهات المتلقين، غير أنّ الجليّ في الأعمال، بما في ذلك عنوانها الملتبس، أنّها تضعنا، وفي تكثيف شديد، إزاء مختلف المفاهيم المتناقضة المتعلقة بالحياة، فجزء من اللوحات يتضمن عالمًا حافلًا بالطيور (التي ليست سوى استعارة دالة على العالم الإنساني) في مشاهد تبعث على البهجة وعلى خلفيات ملونة بالأزرق والبنفسجي والبرتقالي والأخضر، جموعٌ من الطيور مرسومة بشيء من روح الطفولة، وفي تكوينات تسكنها الألفة والاتساق بين الكائنات ومحيطها، كأنّما هي وصلت إلى مستقرّ آمن بعد رحلة طويلة، ثم لا تلبث (العودة) أن تستحيل إلى حالة نقيضة، فتلوح في الجزء الآخر من الأعمال جموعٌ من الطيور تتحلّق حول طيور أخرى سوداء، بعضها معلّق في تكوينات غرائبية شبيهة بتعليق الحيوانات المذبوحة داخل المسالخ، كما يحضر الطابع الجنائزي الكئيب، ولإذكاء هذه المفارقة خصّص الفنّان مساحة من القاعة لعرض عمل مفاهيمي، حيث أعدّ تجهيزًا في الفراغ لمجموعة من الطيور أو ما يشبه أجساد الطيور منفّذة من شرائط القماش بعضها باللون الأصفر وأخرى بالأسود، تم تعليقها لتتدلى برؤوسها نحو الأسفل على خلفية حمراء، وعمد الفنان إلى تركيز إضاءة قوية على مجمل التجهيز، غير أنّ الضوء لم يزد العمل إلّا كآبة ورهبة كتلك التي تصاحب شعورنا تجاه الموت. في هذا العرض، تتناوب معانٍ ومفاهيم مضمرة بين بهجة العودة وأحزان الفقد، وحيوات مآلاتُها الموت، وضياء يقابله الظلام. المعرض في مجمله يراكم مشاعر متباينة، وكثيرًا من الأسئلة، وهو بلا شك نتاج بحث وتأمل عميقين وتبصُّر بمستويات الوعي بالمفاهيم الكلية، وكذا الجوهرية للوجود، ولذا فهو يقول الكثير.

على نحو لافت، انحاز الرسام في (العودة) إلى الرمزية المحضة، كونها اللغة القابلة للتكييف مع سياقات التجربة. 

   6x9 وتأصيل البورتريه المعاصر

في أواخر العام 2021، قدّم الفنّان (هيثم عبدالحفيظ) معرضه الذي سمّاه "ستة في تسعة"، وكان في قاعة (سماح آرت جاليري) في القاهرة. إنّ اختيار العنوان ينم عن مخاتلة تقصّدها الرسّام الذي يحيل الذاكرة البصرية والمخزون الذهني للمتلقي، إلى القياسات المتوافق عليها في الصور الفوتوغرافية، فعنوان المعرض يشي بوجود بورتريهات ذات طابع فوتوغرافيّ توثيقيّ ربما، لكن الفنّان يفاجِئ المُشاهِدَ بتجربة تستدعي قيمًا فنية وجمالية بعيدة كلَّ البعد عن المتوقَّع والقَبْليّ من التصوّرات، حيث أنتج أيقَنَةً من نوعٍ خاص، للوجهِ الإنساني، قائمٍ على تكثيف طاقة التعبير الشكلي للوجه البشري، وتوليف المقومات الروحية والزخم الشعوري للشخوص.

في الأعمال عمد الفنانُ إلى إقصاء البعد المنظوري والخواص التقليدية في رسم الوجوه، حيث آثَرَ النَّأْيَ عن النماذج الفنيّة المسكوكة للتشخيص بواسطة تهشيم النسب والتمويه، وعوضًا عن اهتمامه بالقياسات المعيارية، راح يبحث في الباطن وفي سبر أغوار عالم البشر الخفي وغياهب الوجدان. إجمالًا، يمكن النظر إلى المعرض برمته كعملية بحث في تأصيل فنّ البورتريه واستنطاق الداخل الإنساني وتحريك القيم البصرية الجاهزة والنسب الثابتة لصالح الطاقة الجوانية، وتحرير الكائن في العمل الفني من أنظمة الحياة الجاثمة على هُويته الحقيقية والتي أنهكته واستلبت روحه، وهي أيضًا بمثابة مغامرة لإعادة البشر إلى حالتهم الطبيعية الأكثر عفوية قبل أن تشوّههم التحوّلات الشرسة والمتسارعة في الزمن وفي التعاقدات الاجتماعية والاقتصادية والثقافية التي أحالت الإنسان المعاصر إلى كيان تائهٍ مقولب فاقد القدرة على تغيير حياته أو حتى الرؤية أبعد من الحدود الضيقة لعالمه، على كافة المستويات المعنوية والحسية. 

إنّ فيض الوجوه في هذه النسقية البصرية الحافلة بالحيوية ضمن القيم الفنية والجمالية المؤسسة للتعبيرية المعاصرة، والمراوحة بين رسمٍ ومحو، تُعلي من شأن الإنسان، وبخاصة أولئك الذين يتواجدون على هامش الحياة، فالرسّام يقتنص وجوهًا عادية نصادفها في أيامنا العابرة، نسوة ورجالًا، شبابًا وأطفالًا، يستحيلون إلى حالات فنية بليغة الحضور، بل إنّهم خليقون بقاعة العرض، فليسوا طارِئين على سطوح اللوحات؛ لأنّ كلَّ فردٍ داخلَ الإطار، يُمثّل حياةً كاملة يُفصح عنها السَّمْت والملامح، وكل فرد هو بطلٌ رئيس في هذا التحشيد البصري.

إنّ شخوص (هيثم عبدالحفيظ) يختزلون اضطراب الحياة وصفاءها، قلق الوجود وطمأنينته، وفيهم تتجسد صيرورة الحياة وألغازها.

فضلًا عن ذلك، فإنّ اختزال الحضور الإنسانيّ في هذه البورتريهات، وتعيين مقاس محدد لإطاراتها، يحتمل دوالًّا رامزة وإشارات كثيرة، منها ما هو متعلق بالقيود المعنوية التي تم موضعة الكائن وتأطيره بداخلها، كما قد تتجاوز التأويلات المباشرة إلى رغبة المصور في انتزاع الأفراد من رتابة أيامهم إلى حياة أكثر قابلية للحلم وللانعتاق والتماهي، مع فضاءات تتعالى على فجاجة الواقع وعلى الهموم التي تثقل كواهلهم. إنّ الإطارات التي اختار الفنان أن يصف فيها أبطاله، تكاد تكون بوابات لحيوات متحررة من العالم المادي واستتباعاته باتجاه عالم جديد، حتى وإن بقي هذا العالم مجرد رؤية فنية حالمة وتخييلٍ إبداعي، إلّا أنّها قادرة على توتير ذهن المتلقي والنبش في مكامن روحه، واستدعاء الأحلام الحبيسة والمؤجلة، والتحفيز على اكتشاف الذات المطمورة والتائهة.

(الوجوه المألوفة) هي الثيمة الدرامية لمجمل العمل، يستردّ عبرها الفنان القيم الداخلية التي يطمرها الملل والتكرار والضغوط المحبطة، فالمصوّر يسعى في متوالية الوجوه إلى تمثيل الحقيقة الفنية، والسفر بالإنسان إلى عمقها، وبالطبع ليست الحقيقة في المطلق.

ولأنّ الرسام شديدُ الإخلاص لأسلوبه التعبيري المتمازج مع خلاصات خبراته، فقد كرّس الحضور الإشاري للوجوه، وتغاضى -عامدًا- عن المشابهات وعن كثير من طقوس البورتريهات النمطية (وقد أشرنا إلى هذا الملمح آنفًا)، مكتفيًا بالحدّ الأدنى من الخطوط التي راوحت بين المتكسرة والانسيابية، والملء والفراغ في صباغة الأشكال، وتكثيف اللون في أماكن، وجعله شفّافًا وضبابيًّا في مواقع أخرى، على نحوٍ يُثبت أنّ مدارات النسق البصري الذي يعتمل في محترف (هيثم عبدالحفيظ)، وإن اقترب من التعبيريِّين الأوروبيين، خاصة في ألمانيا، إلا أنّه احتفظ بخصائص تقنيّة وأسلوبية تضعه خارج سرب التعبيريِّين الألمان، يتبيّن ذلك تحديدًا في ميله إلى اللون الشفيف والضبابي، ونأيه عن القتامة وكثافة العجائن اللونية، يضاف إلى ذلك حالة الدَّعَة والألفة التي تغلّف جزءًا كبيرًا من أعماله وافتراقه عن الأجواء السيكولوجية ذات الطابع المتشائم والسوداوي، باستثناء قلة من أعماله. 

اللافت في هذه التجربة، أنّ الفنّان عوّض الافتتانَ بالواقع الغنيّ، بالمظاهر الحسية المغرية. ركز بحثه عن الحقيقة الفنية دون غيرها، والتي بطبيعة الحال لا ترتكز على الواقع، بل على عملية التخييل والقبض على البنى الشعورية المشتبكة بانفعالات المصور ذاته، فالفنّ الذي يؤمن به (هيثم عبدالحفيظ) هو الذي يتمثّل حياة الناس العادية في حالتها البسيطة دون مسرحة، والوجه البشري يملك من المقومات ما يُمكِّن الفنّان من توظيفه كيفما شاءت رؤيته الإبداعية، ولهذا نجح في أن يُحيل الوجوه المألوفة الكثيرة إلى أيقونات خلّاقة، مفعمة بالاندياحات الشعورية، لا يغادرها البريق.

في المعرض المشار إليه، وفي عموم ممارسته التشكيلية، كرّس الرسّام تلك الحالة الافتراقية مع البيئة الخارجية، إذ انتصر لقناعاته البصرية وللقيم الداخلية ولقوى الروح الإنسانية، وهي ظاهرة لا تتحقق سوى في الفنّ، وفي محترفٍ جادٍّ مثل الذي للفنّان التشكيليّ (هيثم عبدالحفيظ). 

‍