إنّ كلَّ جديدٍ في الفنّ لم يكن بمنأى عن النقد، فلقد رأى "خوسيه أورتيجا أي جاسيت" في كتابه (تجريد الفنّ من النزعة الإنسانية)، أنّ الفن في ثورته في الربع الأول من القرن العشرين بتمردّه على غلو العاطفة واعتيادية القوالب المنمطة إنّما هو يتنكر ليس للنزوع الإنساني فحسب، ولكن الجمالي والعاطفي أيضًا، وهي مقولة خضعت للكثير من المراجعة فيما بعد، وأن من الوارد التزاحف والتناسخ بين الفنون، ولكن القَبول بالأجدّ دومًا هو مسألة وقت.

بَيدَ أنّ باحثين في الجانب الآخر المنحاز لثورية الفنون ذات الطابع التكنولوجي الرقمي، يرون أنّ ما يحدث ناتج عن مخاضات فنية شاقة تضمر بلورة قابليات لاشتقاق خطاب بصري فاعل، وفي ذات الوقت قوامه الأسس الإبداعية المشتركة في كل حركة الإبداع الفني، ويتساءل البعض: أَلَا يجري في هذه التجارب الفنية دمج الحسي بالتجريدي، والذاتي بالموضوعي، والشكل بفكرته مضافًا إليها خيالات الفنان وملكاته الخلاقة؟! 

ولا بُدّ من القول إنّ الخطاب الفني المنجز بالوسائط والبرامج الرقمية قد أوجد بدائل تتلاءم مع اشتراطات التقنية من جهة، وتجذب الجمهور من جهة أخرى، منها ترددات الصورة، والتقطيع والتكرار والحركة والصوت والموسيقى، فالفنّان منذ منتصف القرن العشرين أخذ يحلم بفنِّ يخلو من الثبات، وعبّر الدادائيون والسرياليون والبصريون وغيرهم، عن هذا الحلم في أكثر من محاولة، وفي أكثر من حوار أشار "راوشنبرج"، إلى أنّه ينتظر اللحظة التي يخلق فيها الفنّان عملًا فنيًّا يأبى الثبات، ويخرج من قاعات العرض ويدمر الجدار القائم بين الحقيقة والخيال.

الصورة الرقمية المتعددة أو المتقطعة أصبحت تحتل مساحة أكبر من فضاء العرض وبشكلٍ متتالٍ، هذا أحدث تأثيرات وعلاقة جديدة بين بين المشاهد والصورة، خاصة في المدى الزمني الذي يربط المشاهد بالعمل. إنّ النظر إلى الصورة ذاتها لمدة ساعة على غرار "روي ليشتنشتاين" الذي جعل من ذلك اختصاصه، يحول الصور المتعددة إلى صور وحيدة، وهكذا تتغير العلاقة الزمنية التي تربطها بالمشاهد. 

الإقبال على بعض المتاحف والقاعات الحديثة، يستهوي الجمهور إلى حدٍّ ما مقارنة بالمعارض التقليدية، إلّا أنّ ذلك يحدث بفعل غواية التقنيات المبهرة، والأجواء المثيرة.

انبثقت علاقات زمنية متنوعة مع المتلقي، قد يكون مكانها الأمثل متاحف وقاعات الفنون المعاصرة، حيث تتنوع المعروضات بين ثابت ومتحرك من الصور وأعمال الفيديو والنحت الديناميكي، والضجيج المتعمد، فهي تعرض وتعمل في آن معًا، محدِثة فوضى وجلبة، وعلى الجمهور كلٌّ على حِدَة أن يختار مساره البصري والزمني، فالمتلقي إمّا يجزئ الصور وكذا أزمنتها، أو يجري ما يشبه المسح الكلي، وهنا في مساحات العرض – الفضاء الحركي، تحدث خلخلة للقناعات القَبْلية حول الفن؛ فالفنّان لا يشتغل على تجربته فقط، وإنّما يقحم المشاهد داخلها، ويتلاعب بتكوينه النفسي والمعرفي، فلم تعد مواد العمل مقتصرة على فيزياء النص فقط، بل يشاركها في إنتاج المعنى والدلالات جدرانُ العرض، والأرضية والأصوات، والإضاءة، وتراص الأجهزة.

داخل اللوحة المسندية الثابتة، يعيش المتلقي زمن النص، ويخضع النص لقراءة المشاهد، ويعاين المشاهد اللوحةَ وَفقَ انتقائية مرهونة بتكوينه المعرفي ودرجة تذوقه ومستويات وعيه، حيث توجد بعض السكونية والرحابة في علاقته بالعمل أمامه، لكن مع الأعمال الرقمية والأخرى المتحركة قد تصبح حرية الفرد أقل، لكن حيوية العلاقة أكبر، هنا يحتاج الجمهور إلى تهيئة سيكولوجية لا تخلو من الإثارة، وتغيب المقولات الإبستمولوجية الجاهزة، وتتقلص المسافة بين الفرد في قاعة العرض والعمل الفني؛ فالغرض تحقيق مزامنة بين تلقي المشاهد وزمن العمل، الصورة المتحركة في الشاشة كعمل الفيديو على سبيل المثال، تسحب المشاهد إلى داخل التجربة، بفضل تحرك المشاهد والصوت والاستتباعات التي تترتب عليهما، وتنقله إلى حالة تفاعلية، فيتعزز لديه التوتر والغضب والحزن والقلق والخوف، أو السعادة والنشوة والتفاؤل والاسترخاء.

الفنون الكلاسيكية

إنّ الفنّان في هذا النمط يقلص المسافة بين عمله والجمهور، ويحفز الأفراد للاندماج بالنص عبر التلاعب بعامل التوقع، الذي غالبًا تصاحبه نشوة غامضة، ويجعل الفنّانون من الأجهزة العارضة ذاتها جزءًا من فضاء المعارض، وتتوالى اشتراطات عملية التلقي على المشاهد بطريقة أوتوماتيكية، فالولوج إلى قاعات الفنّ هذه تتطلب منه الاستغراق في نشاط روحي فيزيائي؛ ذلك لأنّ الحيز الذي يتضمّن المعروضات والصور والشاشات اختلفت صورته، ولم يعد شكل وفراغ القاعة المربع أو المستطيل اعتياديًّا، حيث جرى ترسيمها بحسب طبيعة الأجواء التي تجارب الفيديو، أو الشاشات السينمائية، أو أعمال التجهيز المتحركة، وعلى زائر المعرض أن يتوقع ممرات منخفضة الإضاءة تتراص فيها أجهزة على امتدادها تعرض فيلمًا أو أكثر بصورة غرائبية، أو صورًا رقمية مضيئة تنبعث منها الموسيقى، أو أجهزة وآلات ومنحوتات تتحرك بصورة مخيفة أو مضحكة أو مقلقة سيان.

هذا الانقلاب الجذري في شكل وأساليب العرض، ونوعية الأعمال، فرضَ على الجمهور إكراهات متعدّدة، منها: محاولة التأقلم مع شكل مختلف من التلقي، والتكيف مع الهيكلة المستحدثة للمتاحف وقاعات الفنون، وضرورة الانتقال من التأمل إلى التفاعل، فالفنون التي تنطوي على هذه الخصائص تتوقع مشاهِدًا إيجابيًّا وفاعلًا، يحتمل الحالات المربكة، والالتباسات والإبهام، ويمتلك الصبر على مسايرة العرض، والمبدأ الديمقراطي ليس في تفهم شطحات الفنّ وحسب، ولكن في القَبول به والتجاوب، والتشاركية. ويمكن القول بأنّ الفنون في هذه المساقات لم تعد تتمتع بالنخبوية التي حظيت بها في القرون السابقة، لكنّها في الوقت عينه لم تكتسب صفة الشعبوية المحضة؛ وذلك لأنّ المشهدية برمتها ما زالت تحتاج إلى توجيه الجمهور نحو شفرات الفنّ، وطبيعته الداخلية، وصحيح أنّ الإقبال على بعض المتاحف والقاعات الحديثة يستهوي الجمهور إلى حدٍّ ما مقارنة بالمعارض التقليدية، إلّا أنّ ذلك يحدث بفعل غواية التقنيات المبهرة، والأجواء المثيرة، إلّا أنّ المتلقي كثيرًا ما يصدم بالتباسات إدراكية تشذّ غالبًا عن الإبستمولوجيا التقليدية، ولعلّ الفنّانين المفاهيميين كانوا أكثر دراية بالوعي الجمعي المنقوص في مناطق فنون الحداثة وما بعد الحداثة؛ لذا أرفقوا بيانات فلسفية وجمالية لمعارضهم. 

عودة إلى علاقة العولمة بفنون الوسائط والرقمنة، نبتدئ القول بأنّها كحركة أوجدت كونًا استهلاكيًّا، وخصيصة الاستهلاك انسحبت على كل مظاهر الحياة، وتحت تأثير رغبة جامحة في السيطرة على كل مظاهر حياة العالم، جنحت المتاحف والقاعات الكبرى إلى مسايرة الأيديولوجيا المستحدثة، بغرض الاستمرارية والكسب، فدعمت الفنون الأكثر إبهارًا، وإشباعًا لفضول القطاعات العريضة من الجماهير، ووجدت ضالتها في الفنّانين الذين يتداولون التقنيات الرقمية والوسائط على تنوعها، بل إنّ دعمها تحول إلى حافز للتشكيليين -إلى جانب عوامل أخرى- إلى الاندفاع نحو مكتسبات التكنولوجيا وبرامج الكمبيوتر، التي حفزتهم لإنجاز حلولٍ بصرية ذات جاذبية عالية، وإثارة للوعي الجمعي، واستفزازًا أيضًا، ولقد أدّى هذا الحماس من إدارات المتاحف وملاك الصالات إلى إقصاء بعض الفنون الكلاسيكيةِ التقنيات، أو تقليص حيّزها في التظاهرات الفنية الكبرى.

ويصف أحد النقّاد كيف أنّ البيناليات تحوّلت عن مساراتها وجديتها وصرامتها إلى أغراض سياسية وربحية واستفزازية، بهدف الحصول على نجاحاتٍ ما كانت الأهداف الفنية والجمالية والقيمية الجادّة قادرة على تحقيقها، بمعنى آخر رضخت الحركة الفنية في العالم لإكراهات الاقتصاد الكوني، ولاشتراطات العولمة، كما هو الحال في بقية مجالات ومفاصل حياة الشعوب.

اللافت في الأمر، تراجعُ المضامين المحلية في المعروضات داخل البينالي الذي صار كونًا رمزيًّا صغيرًا لكون العولمة الفسيح، فانبثق شعور بغربة الجمهور المحلي والأجنبي معًا في كل بلد يحيي هذه الفعالية الدولية. أصبحت طبيعة الأفكار والمضامين في التجارب الرقمية وكل أعمال الوسائط، كأنما هي موجهة لمتلقٍّ من خارج كوكب الأرض! أهو اختلاف المعالجات التقنية؟ أم اللغات البصرية المرمزة؟ أم حقل الأفكار الشابة اللامألوفة؟ أم هي أساليب الأجيال الشابة في التناول؟ أو كل ذلك معًا؟

فهل تنزع "بيناليات" الفنّ إلى مخاطبة جمهور الفن العالمي أكثر من السكان المحليين؟ لقد ورثت تلك المناسبات بنيتها من نموذج المعارض الفنية أو التجارية الدولية التي تتنافس فيها الشعوب للدفع بأبرز سلعها الثقافية، في حين أنّ كثيرًا من البيناليات ابتعدت عن التجسيد المادي لهذه المنافسة في المعارض القومية، فأحيانًا ما تبقَى أجواء المنافسة القومية مختلفة، علاوة على ذلك فإنّ مشرفي تلك المعارض المتخصصين الرحالة هم صنيعة النظام العالمي. وتكاد تتمحور معظم مضامين وقضايا البيناليات حول قضايا البيئة، والدمار البيئي، وانتشار الأوبئة، وكوابيس دمار الكوكب، وتهاوي مظاهر الحياة، ونقد النزعة الاستهلاكية، وانتقاد العنف الكوني بمعالجات فنية عنيفة في الغالب، وإشكالية سرعة إيقاع الحياة لصالح التكنولوجيا والسلع وضدًّا على الإنسان، وإعلان المخاوف من حدوث حروب كبرى تؤدّي إلى فناء البشرية، وأفكار عن ضغوط الحياة المعاصرة وأزماتها.

بَيدَ أنّ هناك مفارقة فيها الكثير من الإيجابية، فما هو رائج في الأوساط الفنية والثقافية ليس بالضرورة ناجحًا في أسواق الفنّ، فالفنّانون وإن سايروا لغة عصرهم ووسائله ومنحاه العلمي، فإنّ كثيرين منهم يحافظون على استقلالية مواقفهم، وينأون عن شروط السوق وقوانين التجارة، ولا علاقة لهم بالاستثمار وحركة التداول النقدي والاقتناء، ذلك أنّ شروط المقتنين من كبار رجال العالم صارت أكثر فجاجة وأقل تقديرًا للفنّ، وهذا جعل الفنّانين الذين يمتلكون مشاريع بصرية جادّة يفضّلون الفقر والكفاف على الانجرار في مزالق الأثرياء.

من جانب آخر، فإنّ معظم الأعمال الرقمية والفيديو وغيرها ليست مجانية العرض فقط، بل وقابلة للاستنساخ والتداول المجاني على أوسع نطاق. ويمكن الإشارة إلى أنّ الفنّان المعاصر انتصر إلى حدٍّ كبير، على معايير وإكراهات تجار الفنّ ومزاداته، التي سعت جاهدة لجعل الفنون الجادّة جزءًا من عملية الترفيه.

بيدَ أنّ النظر بموضوعية إلى الإشكالية، يحتم دراسة التجارب الإبداعية ضمن سياقاتها المختلفة، حيث إنّ المنجز التشكيلي يحمل أكثر من دال، فالتحول التقني نحو الوسائط الرقمية وما شابهها ليس بالضرورة تعبيرًا عن الخضوع لجبرية الآلة، بقدر ما هو تمثيل مباشر لحيوية العلائق بين الإنسان ومحيطه.

بقيَ أن نقول، إنّ الفنون الرقمية والوسائط باتت تعبيرًا عن ثقافة الاندماج بين كل أشكال الإبداع، وتشكّل تحالفًا قويًّا بين مختلف الممارسات الإبداعية.  

وأخيرًا، يتضمن مفهوم التطور في الفنون فرضية مهمة مفادها أنّ الفنون الجادّة والأصيلة والخلاقة هي التي تبقى وتتنامى، بينما تضمحل الفنون الركيكة الهشة التي لا تتمتع بالإبداعية والأصالة من تلقاء ذاتها؛ لأنّ العابر والمصطنع والمؤقت في الفنّ لا يصمد طويلًا.

الفنّ العربيّ ووسائط التعبير الرقمية (وقفة سريعة)

لم يعد من الممكن قراءة المحمل التشكيلي العربي مستقلًّا عن تطورات الفنّ العالمي في عمومه وعن متغيرات الحياة بكل تمثّلاتها.

ولذا؛ فتداول الوسائط المستحدثة في تقنيات العمل التشكيلي مثل التجارب الأدائية (الحدوثية) والتكنولوجيا الرقمية بأنواعها؛ كفنون الفيديو والرسوم المتحركة ومختلف الإمكانات التي يوفرها الكومبيوتر، أصبحت تمثّل أيضًا ظاهرة في المحترف العربي، وبات من الصعب التحفظ على كل الناجز التشكيلي المعتمد على التجريب في قدرات الآلة، أو نزع صفة الأصالة عنه، أو اعتباره استمرارًا لعمليات النسخ الفج والتغريب المتصل للفنّ العربي، وهو الطرح الذي يكرسه جانب من الخطاب النقدي التقليدي، الذي يتحول من تقييم الناجز البصري إلى الأدوات التي أنتجته، ويخشى أن تنسل هذه التقنيات لتحل مكان لوحة الحامل، وتتجاوز تراتبية الأساليب، وتقوض الجمالية برمتها.

بَيدَ أنّ النظر بموضوعية إلى الإشكالية، يحتم دراسة التجارب الإبداعية ضمن سياقاتها المختلفة، حيث إنّ المنجز التشكيلي يحمل أكثر من دال، فالتحول التقني نحو الوسائط الرقمية وما شابهها ليس بالضرورة تعبيرًا عن الخضوع لجبرية الآلة، بقدر ما هو تمثيل مباشر لحيوية العلائق بين الإنسان ومحيطه، والأمكنة المحكومة بالتبدل الدائم، كما أنّه انعكاس للتساوق مع حركة الفنّ المعولمة، وهو تفكيك للبنى التقليدية للصورة، فيه تكريس أعلى للمستويات الافتراضية، وإتاحة مجالات أكبر لإحداث التبادلات والإحلالات بواسطة التصاميم الحركية التي تحمل أداءً مغايرًا، وبالتالي فاعلية أخرى للفنّ، خاصة أنّ الوسائط الرقمية تحظى بقدر كبير من الإبهار، ومحاطة بهالة سحرية لدى الجماهير.

فهل تحقّق للفنّان العربي مزيدًا من الحضور، وتخلع عن الفنّ سمة التعالي؟ وهل تعمل استمرارية الفعل التشكيلي المتحرك على زعزعة قراءات المتلقي واستحداث المزيد من الدلالات للعمل البصري؟

وهل تتجاور هذه الفنون مع اللوحة؟ أم تصطدم بها؟ والأهم من ذلك هو تقييم بحث الفنّان في سبيل تكييف طقوس الآلة مع الرؤية والأداء الإنسانيين!

ولتحليل المحترف العربي الرقمي بشكلٍ إجماليّ، لا بُدّ من كتابة دراسة مستفيضة، ربما يتاح لنا ذلك في قادم الأيام، لكنّنا في هذه العجالة أردنا فقط الإشارة إلى أنّ الفنّ الرقمي وفنون الوسائط قد وجدت لها صدى كبيرًا في مجتمعاتنا، وصارت مساحة لا يستهان بها في المحمل التشكيلي العربي، بل واشتغل في هذه الممارسة الإبداعية فنّانون لهم حضورهم المؤثر في مجمل الفن العربي، ومنهم على سبيل المثال لا الحصر؛ د. أحمد نوار، مدحت نصر، منى حاطوم، عبدالوهاب عبدالمحسن، وليد عوني، لارا بلدي، آمال قناوي، معتز نصر، جورج فكري، أنور سونيا، أحمد ماطر، حسن مير، نادرة محمود، ناصر الأسودي، محمد أبو النجا، خالد الأمير، وآخرون كثر ينتمون لأجيال مختلفة، وفي قادم الأيام لا بُدّ من دراسة مفصلة لطبيعة التحولات التقنية المستحدثة في الوسط التشكيليّ العربيّ.

‍